EXPOSICIONES

Space is the Place
Dibujos
Claudio Herrera Chacana

Space is the Place es el tono poético que aúna y fragmenta la presente muestra de dibujos realizados por Claudio Herrera. Una estética disonante y no afirmativa, seria la primera evidencia que se deja sentir en esta nueva serie de dibujos que ahora alojan en la céntrica galería Madrileña Espacio f. Dibujos serenos, lejanos, utópicos y fantásticos. El esquema generativo de estos trabajos nos proporciona el acceso al mundo de las ya antiguas bandas musicales de los años setenta. Herrera conoce muy bien estas experiencias musicales pues las colecciona con avidez desde muy temprana edad. Esta muestra debe ser entendida, entonces, como una puesta a punto de la lucida memoria de este artista que ahora conjura su personal estética visual siempre vinculada a la música.

Space is the Place se compone de las siguientes obras:

Magick Brother (Tim Blake). Tinta sobre Papel, 140 x 150 cm. 2006.

Strategies Against Architecture. Tinta sobre Papel, 140 x 350 cm. 2006.

Space is The Place. (Amboss). Lápiz grafito sobre Papel, 140 x 200 cm. 2006.

Dave Stewart. Mixta sobre Papel, 110 x 77 cm. 2004.

UNA SOCIOLOGIA INEDITA


Claudio Herrera

Se puede iniciar una reflexión del estado de cosas que atañen a la producción artística diciendo con plena certeza que no ha existido en el campo del mercado de la sociología académica, una regularidad analítica llamada “sociología del arte”. Digo esto como primera cosa, pues el arte no se ubicaría aun en el terreno de la sociología, como un efecto de los beneficios políticos. Habrá que esperar una buena cantidad de tiempo y observar si este orden del discurso puede ser solventado desde su aplicación política –que es el lugar desde donde hoy se constituye la sociología en Chile. A mi entender, la sociología en cuanto disciplina científica sirve hoy para satisfacer una demanda y una oferta puramente partidaria, militante y ministerial. Muchas investigaciones sociales me parecen lisa y llanamente un cuento. ¿A que ministerio o a que partido político puede interesarles hoy una sociología del arte? No obstante, la sociología de la pobreza, de la educación, de la planificación social y urbana, de los grupos sociales y del sistema de partidos si tienen ese excedente comprensivo que las hace hoy atractivas e instrumentales por fuera y dentro del Estado. Una sociología del arte proviene hoy de una planificación universitaria, de may sus sentidos y sus objetivos.

Repito: la sociología del arte ¿a quien le puede importar?, ¿que dividendos políticos o disciplinares puede dar hoy, donde la modernidad del arte aun no ocurre satisfactoriamente?, ¿hay en el arte una economía en disputa como si la hay en otras “áreas técnicas” de la sociología? Los fondos para desarrollar una sociología del arte son básicamente escuetos y periféricos, por no decir miserables. Sabemos bien a donde van los recursos, a que tipo de investigaciones e investigadores. Ellos, si quieren, pueden producir una “sociología del arte” desde dentro, desde un andamiaje institucional, sin embargo, hoy mas precavido y normativizado que nunca.

Bourdieu llamo a esta casta privilegiada de intelectuales “nobleza de estado”. No es de extrañar, que una “sociología del arte” hoy en Chile, deba pasar primeramente por una imposibilidad crítica. Seria entonces una sociología de efectos predecibles a modo de generalizar un habitus ya consabido. El compromiso militante de los estudios sociológicos impedirá de base cualquier garantía epistemológica. El estilo intelectual que hoy predomina se complace de un subjetivismo ideológico que ve al análisis empírico como ejercicio disciplinar de invariantes bastante consabidas. Por lo demás, los sociólogos “ingresan” al mundo del arte con un esquematismo metodológico que poco les sirve para entender lo estético en un mundo social de clases, modas, y diversas formas de trabajo asalariado que no son las comunes. Seria bueno, de una vez por todas, resaltar las fracturas introducidas por el sistema cultural predominante; discurrir críticamente sobre los flujos simbólicos que desde el poder se reproducen como alineación y pauperización en el arte y la cultura artística. La objetividad critica del investigador esta hoy más en cuestión. Campo artístico y campo intelectual comparten unas regularidades políticas de largo alcance.

Seria por ello prudente estudiar las formas de dominación y legitimación que se provee el Gobierno con los artistas. No se critica y menos se sospecha de la entidad que otorga año tras año unas sumas de dinero a repartir entre el campo artístico. Quienes hayan sido favorecidos monetariamente por el FONDART, no dudaran de justificarlo ideológicamente y alabaran las condiciones de su existencia.

El habitus de los artistas –aquella instancia mediadora entre las estructuras objetivas y la conciencia subjetiva- nos hace inteligible la predominancia de un modelo cultural colapsado por sus desequilibrios de clase. El arte no es para todos. El artista –comparte por lo general- la doxa de una ideología neoliberal. Investigadores e investigados comparten un ethos social de clase engendrado por una común experiencia histórica. Lo objetivamente posible –que siempre es muy poco en estos actores- les lleva a ver el mundo como un ejercicio de generalizaciones.

Una reflexión necesaria: un ejemplo.


En amplios sectores urbanos de Santiago, en los pauperizados extrarradios, las poblaciones rezagadas de la paradójica modernidad económica no es posible llevar a cabo un instrumento maestral o de análisis empírico de carácter sociológico para medir adquisiciones o habitus. Por ejemplo, no puede allí preguntarse acerca de las vivencias artísticas de tipo museal o galeristico. Quien haga tal empeño es un esencialista metodológico. Una sociología del arte podría solo acechar comprensivamente en los regimenes cultos de las clases acomodadas. Seria antes que nada una Sociología de las clases sociales en donde la historia o vivencia del arte seria una variable para conocer ¿el habitus?, ¿la distinción? La miseria social de un país se puede leer por la miseria económica de sus instituciones culturales, museísticas. Sin esparcimiento, sin infraestructura cultural; espacios y sujetos relegados a la mayor de las miserias cotidianas conocen la palabra cultura en tanto imagen exótica y abstracta de ¿un lugar anterior? ¿Mantenimiento del orden social? Lógica de la exclusión agudizada en estos muertos años de democracia. Como dice Loic Wacquant: “se actúa en un complejo comercial carcelario asistencial, punta de lanza del Estado Liberal paternalista naciente”. En las poblaciones marginales de Santiago, el sujeto popular es síntoma de una paranoia productiva y social. ¿Por qué no se desarrollan infraestructuras culturales dignas en poblaciones como La Victoria o La Legua?, ¿es un arrebato idear esto? Por cierto que es un sinsentido dentro de la actuación político partidista, es una ficción dentro de su imperturbable imperio. Hablar de esta miseria cultural en los márgenes de la ciudad es resituar el estado de la política militante en estos confines. Municipios, concejales, directores de cultura y deporte. Una institucionalidad vacía. La clase política que allí prevalece administrando el cansancio de los actores sociales ha optado por la servidumbre y la ficción del poder. Así, el ámbito de las necesidades sujetales queda relegado al dominio comunicacional de los partidos. A estos agentes militantes, parásitos incólumes de una mala vida orgánica no se les puede exigir la transformación de las condiciones culturales en esos sectores tan pauperizados. Uno no deja de preguntarse: ¿porque tal cantidad de violencia arrojada desde el poder a estos espacios sociales hoy agonizantes y antes heroicos? Una suerte de venganza y castigo cae sobre unos barrios que son guetos. Allí dentro no puede haber sociología del arte.

¿Es posible autogestionar en estas poblaciones centros culturales con programaciones adecuadas? Me refiero a una biblioteca, una galería, un cine. Con eso estaríamos en otro estadio de la producción social, estaríamos al otro lado de la investigación social. Imposible hoy, pues esos territorios son los lugares de la lucha anodina y sin resultados de las “diferencias programáticas” que inventa el partidismo reformista. Una pugna artificial que desmantela todo horizonte.

Insisto en este punto: la dimensión militante y partidista del poder cultural impacta negativamente sobre la realidad colectiva social. Impacta incluso en la estructura de la “alta cultura”. Allí la actividad artística se homologa al teatro capitalista del insumo y consumo clasista El habitus artístico de la “clase obrera” será –por efecto de esta historia- un cúmulo de alienaciones políticas y mediáticas. Recordemos que las encuestas son el instrumento para medir la ignorancia colectiva. Ya lo decía Adorno en Estados Unidos apenas llegado de Alemania. ¿Sociología del arte? Para ser creíble, ésta debe analizar y describir lo que es necesario hacer circular. ¿Como reconstruir el suelo cultural hoy tan desmantelado, entender sus fisuras y sus discontinuidades agudizadas por la estructura capitalista?, ¿como vivir el dominio de la privación en todos sus ámbitos? Imponerse del estado desastroso en que se encuentran las ¿bibliotecas municipales?, ¿los cines comunales?, ¿las galerías barriales? Pienso que el discurso sociológico del arte –si es que lo hay- carece de objetividad y necesareidad; analiza desde muy lejos lo que es materialmente confuso. Mas bien observo una función académica, aquella que tan bien se comporta en los espacios de poder, y que busca si o si, su legitimidad asalariada. Pues, lo que impera en esta rama del discurso científico, es una morfología aun positivista y objetivista. No puede ser de otra manera, hoy en el encuadre ideológico del intelectualismo reformista. La sociología estaría aun infectada de topologías duras que examinan situaciones de connivencia institucional. De tal modo, la lógica de los privilegiados y los excluidos se refuerza de manera innegable en el ámbito de la producción cultural. Por ello, la búsqueda del objetivismo es una ficción adecuada que comparten investigadores e investigados de una misma clase. Eso los sociólogos lo saben. Una especie de anécdota exótica se desplaza inmanente entre estas complicidades actuadas en el no-lugar de la cultura.

Es fácil para las ciencias sociales imbuidas de militantismo, el ignorar las reales condiciones de vida del sujeto “analizado”. Es fácil también instituir modelos abstractos que solo sirven para generar un intelectualismo de salón. En el mundo del arte sobreviven aun hoy unas relaciones familiares subsumidas en la reproducción de unos vínculos de parentesco ligados al poder político y empresarial; espacios donde prima la tradición y los ciclos de reciprocidad asociados a la búsqueda del prestigio profesional. Solidaridad mecánica en los lugares de la reproducción filial que ven en la práctica del arte, una conmoción estética sin reales efectos. El arte es aquí una situación de excepcionalidad simbólica que se acepta por incauta.

No estamos en los años 20 en Europa, en Berlín o Moscú, ni tampoco en los mitológicos años sesenta en Estados Unidos, Italia o Alemania. Pues bien, nuestra época nos determina pasivamente; un lugar y un estado de cosas donde –por ejemplo- la banalizacion del arte impera como moda legitimada en variados discursos del arte. Este tiempo contemporáneo del arte y la cultura ha sido formalizado por una comunicación insólita, descontextualizadora. En ese clima de sentidos difusos la sociología del arte no será otra cosa que un artefacto formalista y recursivo para ser solo emplazado en la academia. O mejor dicho: ¿es posible una sociología crítica del arte dentro de estos espacios académicos legitimados por sus pares intelectuales? Quienes hacen sociología del arte desde un poder institucional, solo pueden hacerlo a la medida de unas condiciones culturales lamentables. Y hablar de esta inacción cultural, implicaría rápidamente hablar de clase política, de militantismo, de intelectuales cooptados, de la incompetencia estructural del poder; cosas que, por lo general, se omiten. Es necesario empezar a decir las cosas como son en el arte y la política.


Termino este texto con un breve relato de la reproducción académica que atañe a las artes visuales. Partiré entonces por un breve relato que atañe a las artes visuales chilenas contemporáneas. Diré que estas tienen regimenes políticos de diversa índole. Hay dos mercados que se traslapan y se dicotomizan de manera paradójica: uno es el mercado universitario, el otro es el galeristico. Partiré por decir algunas cosas del primero; del segundo no hablare. El régimen universitario del arte esta dotado de una política gremial, estilística y discursiva que genera grandes expectativas en el mundo intelectual. (Los intelectuales validan y legitiman lo que hoy sale en Artes y Letras, no olvidemos eso) Define este mercado unas competencias teóricas por lo general autorreferentes y ensimismadas, a veces tautológicas y esencialistas. Están los llamados conceptuales, los figurativos, los privilegiados, los historicistas. Dentro de una escuela de arte deambulan sujetos que portan sobre si, unas trayectorias sociales y económicas que por lo general son hoy un privilegio impresionista. Si el Nóbel artista proviene de un lugar social dominante y lleno de privilegios académicos y económicos, tendrá si o si, un plusvalor simbólico dentro de la escuela. Ocurre esto en Chile como en cualquier otro país “secularizado”. Es una ley social dentro del arte. Este artista tendrá la mirada oficiosa y grandilocuente de sus profesores que verán en el un dispositivo de ascenso social. La práctica del arte en estas conservadoras y extraviadas escuelas del arte propicia una suerte de darwinismo social cuyas coordenadas más visibles son el arribismo, el clasismo y los prejuicios raciales. Es solo imaginar la “inserción” de un joven estudiante “que proviene de ningún sitio social” en las aulas y los patios de las escuelas de arte de la Universidad Católica o de la Universidad Finis Térrae para entender la meritocracia, el desdén, la estigmatización. Hoy por hoy, que es tan recurrente promover nuevos artistas para no se muy bien que fines, queda en evidencia muchas veces que las obras no son lo fundamental. Más importante para efectos de la circulación artística serán pues, las amistades desarrolladas al interior de estas escuelas. La sumisión emocional hacia el profesor será entonces una variable para reconocer el caudillismo pedagógico. Por lo general, son los profesores quienes eligen a sus prometidos y protegidos. Él evaluara por simpatías o simples conveniencias, la amistad a desarrollar, que por cierto variara, según los complejos estados emocionales que se viven en la rutina universitaria.

El joven alumno tendrá entonces que vérselas con una personalidad compleja,insegura y a veces fastidiarte. La tensión descrita por esa necesaria dependencia entre profesor y alumno, será –por lo general- enfatizada por quien tiene las riendas de los ascensos, las circulaciones y las mediatizaciones convenidas. Es allí donde se inicia esa ética tan extendida y tan visible en un gran número de artistas jóvenes, que por cierto, son muy ingenuos. La meritocracia seria pues el método de acción en que si o si, emergen “los buenos artistas”. Es necesario hablar de estas condiciones sociales del mercado universitario, pues, es evidente que aquí surgen los “primeros síntomas” para una sociología del campo artístico.

TEXTOS

LA PERSISTENCIA DE LA TIERRA.
CLAUDIO HERRERA.
El Inicio.

Desde la experiencia del expresionismo abstracto algo radical ocurre con el acto de pintar. Algo de veras nuevo se construye pictóricamente desde un ejercicio deliberadamente moderno. Un novum que invade y atemoriza al receptor, haciendo de este, un sujeto desconcertado, el cual se enfrenta por vez primera a un sublime informe, abstracto. Una pintura pues, alojada epocalmente en tanto campo de color, y como extensión de un drama del paisaje en la representación de la guerra. Este movimiento pictórico fue un acto de contemporaneidad estética al belicismo atómico, a la destrucción de antiguas ciudades europeas y al conocimiento político del holocausto. Tiempos difíciles, los del expresionismo abstracto. La pintura debe nacer de nuevo. No se puede pintar tal como lo hacían los surrealistas, los expresionistas o los cubistas. El temblor angustiante de lo humano necesita de nuevas ilusiones espaciales, de nuevas masas categoriales en el campo del arte, ¿de una estética del chorreo que evoque asociaciones sublimes? Un nuevo sentido del ritmo y del movimiento de la pintura descentra la configuración de unas estructuras vanguardistas, ¿palidecidas?, ¿deslegitimadas?

La pintura que deviene y tiene arraigo hoy en ese expresionismo abstracto restaura unos efectos vinculados a ese sublime de un “arte elevado”. Puede ser que así sea, no obstante, lo que prevalece hoy no es la desmesura del gesto, ni el automatismo de los impactos pictóricos. Más bien, lo que hoy goza de buena salud formal, es aquella dimensión pictórica que nos ofrece una emocionalidad más fría y controlada, una extensión más lineal en sus asociaciones simbólicas, en las diferencias de intensidad y saturación que ocurren en la pintura misma, en su propia tecnología especializada de cromatismos e ilusionismos. De allí, que la pintura abstracta: lírica, informal y minimal se entienda plenamente a partir de sus formas, no así de sus conceptos que vienen hoy, ya digeridos y algo insustanciales. Esto ultimo, sobre todo por una falta de contexto histórico, político e ideológico en el actual clima tardo capitalista. Recordemos que un aspecto fundamental y necesario del expresionismo abstracto se encuentra en su disposición crítica. En el ensayo “Avant-garde and kitsch” de Clement Greenberg, queda claro el interés discursivo y político por la descripción de una racionalidad instrumental y utilitaria en la naciente cultura de masas, proponiendo en la estructura cultural, una perspectiva socialista. Hoy por hoy, esos intereses de base del moderno expresionismo están bajo la tierra, o mejor dicho, están llenos de polvo, olvidados por el nuevo conservadurismo plástico, por todos lados presente.


Dos estrategias aun ambiciosas: las pinturas de Francesca Colzani y Francisco Moran.

En cierto modo, nos ubicamos hoy en una cultura plástica donde el automatismo signico en la pintura sobrevive deslegitimado, y algo desahuciado. Por el contrario, los incidentes formales son hoy más sutiles y menos agitados. Un control moral respecto de los límites intrínsecos de la pintura abstracta nos recuerda que ya no hay un proyecto moderno que descanse sobre el arte, ni menos sobre el lienzo. No obstante, el arte, su práctica, es siempre continuidad. Y algo queda hoy de esa fuerza pictórica que concito autocráticamente historia y estética. En esta presente muestra que reúne pinturas de Francesca Colzani y Francisco Moran, puede observarse una fuerte preocupación por un flotamiento de la pintura. Ambos comparten –desde sus respectivas autonomías plásticas- una productividad pictórica que tiene una cercanía a lo que tiempo atrás se definió como pintura de “campos de color”. Muchos se saben esta historia que tuvo en Mark Rothko a su principal exponente. Posteriormente, una generación post-pictórica incluiría a Morris Louis, Kenneth Noland y Jules Olitski en un intento por profundizar lo que ya había sido perforado radicalmente. Se puede decir que Rothko la hace de una. Pues bien, es necesario a veces, retomar el hilo de una genealogía distintiva y más refinada de esta abstracción cromática que tantos efectos tendrá –por ejemplo- sobre la pintura minimalista.

Es evidente que un extensivo valor simbólico en sus trabajos les posibilita exponer juntos a la manera de una comparación de referencias plásticas cercanas no del todo. En Colzani es más evidente la referencialidad plástica, paisajística y compositiva. Podríamos decir, que su pintura es auténticamente moderna; connota “ilustradamente” el estilo desde una práctica que por cierto, se transforma y se reorganiza muy cerca del canon histórico. Su pintura seria más historicista y menos autocrítica. Muestra ella, una cercanía indudable con el campo estático y menos telúrico de la pintura de Rothko. La serenidad espacial, la quietud del paisaje y la emergencia de un rigor místico la colman de objetividad estética.

Por otro lado, Francisco Moran hace del color su proceso de trabajo predominante. Lo desarrolla por medio de técnicas que implican la repetición de delgadas capas de pintura en una progresión de tonos transparentes y expandidos. Sus telas parecen a veces ejercicios inacabados, nauseabundos, implicados en una anómala telaraña de significados. La riqueza abstracta de estas pinturas radica en la profundidad de lo informe: ir hasta el fondo de un primigenio estado de cosas que descansan críticamente sobre el soporte. Moran suprime la obviedad para corregir permanentemente las manchas veladas y controladas hacia el ilusionismo. Por eso, estas pinturas denotan un “descanso sublimante”, y evidencian una crisis progresiva del ideario estructural en que ocurre lo informe. Formas ingravidas en una aleatoriedad desconcertante que suspende la dicotomía clásica entre figuración y abstracción. Curiosamente en estas pinturas, observamos un alto grado de concentración y síntesis entre lo real y lo irreal. Es una metodología que sistematiza el episodio pictórico a partir de una dialéctica de los modos perceptivos.

CONSTRUCTIVISMO FUTURO

En las pinturas de Christophe Prat encontramos una nueva sistematización del constructivismo. Digo constructivismo, pues pienso, que estas obras relatan construcciones imaginarias, utópicas, que conectan inevitablemente con nuestro inconsciente futuro. La pintura de C. P. es entonces, una abertura a un mundo posible. ¿Un espacio esencial y purista de arquitecturas elementales y necesarias?

Unificadas sus pinturas por una elegancia cromática que estandariza el paisaje, la superficie y el relato, no queda más que asumir –en ellas- la ilusión futura de una nueva técnica. Sea como fuere este futuro histórico, siempre incierto e inaprensible, podemos eso si, con la Pintura de Christophe Prat, pensar lo inédito de unas ciudades impolutas, autónomas. Una geometría futura ni tenebrista ni apocalíptica; sino más bien, la reedición de una estética mas equivalente y humana.

Claudio Herrera Chacana.

BIOGRAFIA

Claudio Herrera Chacana.

Artista Visual.
Correo Electrónico: jpontano@yahoo.com tenegri22@hotmail.com
www.herreradibujocritico.com
Nace en 1968 en Santiago de Chile.

Estudios.

1985-1986. Pintura y Dibujo, Academia de Artes Talleres 619. Santiago Chile.
1997. Diplomado en Estudios Culturales. Universidad de las Artes y las Ciencias Sociales ARCIS. Santiago Chile.

Becas y Premios.
1997. Grants "The Pollock-Krasner Foundation", New York, USA. 1998. Beca Fondo para el Desarrollo de las Artes (FONDART). Ministerio de Educación. División de Cultura. Santiago, Chile.
2001. Beca Fondo para el Desarrollo de las Artes (FONDART).Ministerio de Educación División de Cultura. Santiago Chile.
2005. Adjudicación Beca “Fundación Andes”. Santiago de Chile.
2006. Adjudicación Beca “Casa de Velázquez”. Madrid, España.

Exposiciones Individuales.
1989. "Pinturas sobre papel" Galería Bucci. Santiago de Chile. 1995. "Wille zur Macht". Galería Gabriela Mistral. Santiago de Chile. 1995. "Sangre y Leche: dos Fluidos Históricos". Galería Posada del Corregidor. Santiago de Chile. 1996. "Texto ideológico: un Discurso Jacobino". Galería Aníbal Pinto. Temuco de Chile. 1996. " Baader-Meinhof Gruppe". Galería Balmaceda 1215. Santiago de Chile. 1998. " El texto y su Mancha". Galería Nemesio Antúnez. Estación Cal y Canto. Línea 2 del METRO, Santiago de Chile. 1998. "Architectural Metaphor". Proyecto Arte-Urbe, Galería Casa Colorada. Santiago de Chile.
1998. "New York - The Cosmic Jokers". Intendencia Regional. Talca. Chile.
2003. “El Cuerpo Negro de Negri”. Galería La Ventana Cemicual. Santiago de Chile.
2006. “Space is the Place”. Galería Espacio F. Madrid, España.

Exposiciones Colectivas.

1993. “Concours Matisse”. Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago de Chile. 1996. “Muestra Anual”. Museo de Arte Moderno. Castro, Chile. 1996. “Herrera, Rueda, Silva, Velasco, Gomosa”. Galería Posada del Corregidor. Santiago de Chile. 1997. “ Introducción al Gesto”. Benmayor, Bororo, Gatica, Herrera. Galería Posada del Corregidor. Santiago de Chile. 1997. “ Espíritu Urbano”. Herrera, Mazry, Rueda, Silva, Soro. CAD, Facultad Arquitectura y Diseño. Universidad de Chile. Santiago de Chile 1999. “Colección Particular - Silva, Jarpa. González, Polanco, Gumucio, Merino, Bengoa, Herrara”. Galería Muro-Sur. Santiago de Chile. 1999. “Dimensión Menos”. Galería Metropolitana. Santiago de Chile. 1999. “Laboratorio Nº 9”. Galería Balmaceda 1215. Santiago de Chile. 2000. “Mitologías del Habito”. Centro de Extensión de la Universidad Católica de Chile. Santiago de Chile.
2000. “Pintura de Marca”. Centro Cultural de España. Santiago de Chile.
2002. “Cuatro Artistas Chilenos en México”. México D.F. Guadalajara.
2004. “Dibujos” Sala de Arte Contemporáneo GASCO. Santiago de Chile.
2004-2005. “Condoros”. Itinerancia por Londres, Hamburgo, Nueva York.
2005. “Gabinete de Lectura: Artes Visuales Chilenas Contemporáneas 1971-2005”. Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago Chile.
2005. “Visiones Paralelas”. Galería Stuart. Santiago Chile.

Textos. (selección).
1995 "Dibujo y modernidad: un exceso bibliográfico". Libro Taxonomias, textos de artistas, Ediciones Jemmy Button Inc. Santiago de Chile. 1996 "Ellsworth Kelly, la otra Estrategia". Exposición "Herrera, Rueda, Silva, Velasco, Zomosa". Posada del Corregidor. Santiago de Chile. 1996 "Baader-Meinhof Gruppe, Heresie". Exposición Galería Balmaceda 1215. 1997 "Introducción al Gesto". Exposición " Introducción al Gesto". Posada del Corregidor. Santiago de Chile.1997 "Espacialidad y modernidad: Gordon Matta-Clark, La Forma y el Simbolismo". Exposición "Espíritu Urbano". CAD Universidad de Chile. Santiago de Chile. 1997 "Escritos sobre Artes Visuales y Cultura". Cuadernos ARCIS-LOM. Santiago, Chile.
2000: Arte y Política: una latencia frágil y solapada. Catalogo Exposición Arte y Política. Museo de Arte Contemporáneo, Galería Metropolitana.
2003. Comentarios a la exposición “La Quinta del Sordo de Guillermo Nuñez”. Centro Cultural Matucana 100. Revista “La Calabaza del Diablo”.
2003. Las Cosas que le inventan al Arte. Revista Extremooccidente. Universidad Arcis.
2004. Galería Metropolitana: un naturalismo inaceptable. Memoria Galería Metropolitana. Ediciones Critica Cultural.


Conferencias y Cursos. (Selección).

1998. Charla “Giussepe Terragni en la encrucijada entre el fascismo y el racionalismo arquitectónico” Facultad de Arquitectura. Pontificia Universidad Católica de Chile.
2001. Profesor curso “Análisis Crítico de la Cultura Artística Contemporánea”. Universidad Arcis. Escuela de Sociología.
2000. Profesor curso “Sociología del Arte: Un Enfoque Contemporáneo de las Prácticas de Post-Vanguardia. Universidad Arcis. Escuela de Sociología.
2004. Charla “La dialéctica entre modernidad y postmodernidad en el arte contemporáneo internacional”. Universidad Mayor.
2004. Charla “La cultura artística contemporánea en su decurso Neo-liberal” Universidad Mayor.
2006. Ponencia Primer Seminario Sociologia del Arte. Pontificia Universidad Catolica de Chile. Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile.

Comisariado de Exposiciones

2000. Comisario y organizador Exposición Colectiva Arte y Política: “Anomalías del Espacio”. Museo de Arte Contemporáneo de Chile y Galería Metropolitana.
2002. Comisario y organizador Exposición Colectiva Galería Arena, Guadalajara, e Intervenciones plásticas en la ciudad de México y Guadalajara. Proyecto “Cuatro artistas chilenos en México Magdalena Atria, Cristian Silva, Malu Stewart, Claudio Herrera”.
2004. Comisario y organizador Exposición Colectiva. “Dibujos” Sala GASCO de Arte Contemporáneo. Paul Beuchat, César Gabler, Claudio Herrera, Mario Navarro, Rodrigo Ortega, Alvaro Oyarzún. Santiago de Chile.


Colecciones.

Museo de Artes Visuales. Colección Santa Cruz-Yaconi. Santiago de Chile.
Aeropuerto Arturo Merino Benítez. Santiago Chile.
Colección Muebles CIC. Santiago de Chile.
Museo Arte Moderno de Chiloé. Castro, Chile.
The Pollock-Krasner Foundation. Nueva York. E.U.A.
Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile.
Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago de Chile.
Galeria Gabriela Mistral. Ministerio de Educación. Santiago de Chile.
Colección David Hughes y Rita Wilms. Gante, Bélgica.
Colección Ricardo Cuadros. Amsterdam. Holanda.
Galería Stuart. Santiago de Chile.
Metro de Santiago. Santiago de Chile.